Caty Banneville a dû manipuler beaucoup d’objets et chercher des espaces avant de rencontrer la peinture. Elle a gardé de ce temps le goût des actes et de la réalité physique, subtile, domptée, devant la surface d’un tableau. L’exigence permanente de la peinture semble désormais faite pour ne pas lui échapper. Les tableaux en séries anonymes sont abordés sur le mode des passages. Tour à tour laissés pour d’autres, elle revient sans cesse sur chacun jusqu’à que tous révèlent progressivement leur identité. Viennent les traits d’abord qui s’expriment comme des non lieux de l’écriture, de longs signes pourtant rapides dans cette stridente discrétion commune à tout ce qui ne laisse pas aborder par le sens, un monde sans pose et sans poids fait de ces griffures enchevêtrées, qui donnent au brouillage une paradoxale netteté d’intention. Caty Banneville délègue ses gestes aux plaques sérigraphiques. Elle procède avec pudeur, préférant assister à l’émergence des phénomènes. La maniére fait confiance à ses sources. Les traits ont une origine qui la dépasse. Ces écrans de tissu reçoivent des applications végétales, additionnés d’apports calligraphiques. Comme les anciennes impronte utilisées dans la pratique traditionelle de la fresque, ils sont apposés sur la toile du tableau par l’entremise d’un liquide photosensible. Les rayons ultraviolets cuisent les motifs qui reportent leur empreinte. Ainsi, chaque tableau est une palette de fibres, riche de ses aléas sans reconnaissance possible, même pour l’auteur. Les toiles à dessin non préparées, sont lavées après avoir reçu l’empreinte. S’affirme pour les jeux de traits sauvages la sensation du passage. Le dessin qui résiste se fait trace. Il s’en exhale une étrange atmosphère d’indécision. Vient ensuite la couleur diluée, déposée dans la toile. Sous l’effet de l’eau, l’encre s’étale sans perdre sa teneur. Dans son mélange avec l’encre, l’eau révèle l’éclat dans l’humide. Devenus pochoirs, les motifs sont toujours des réserves de vitalité organique, même s ils ne sont plus que l’esprit d’une forme, même si le milieu liquide ouvre le miroir sans tain vers une profondeur sans perspective, car secrètement, en palimpseste, les saisons sont toujours présentes dans ces fantômes de brins d’herbe. Manipulations, moyens et méthodes formulent des procédés. Souvent, l’artiste aujourd’hui s’en tient à la pure activité plastique comme si l’énoncé de la démarche tenait lieu de sens. Par l’équilibre entre matériau et matière, caty Banneville échappe à cette rhétorique. Elle ne craint pas de passer du coté de l’illusion et du paysage par des repérages de touffes d’herbe, d’étendues fragmentées afin d’évaluer les densités, les cadences, les ruptures de masse, les variations tonales du naturel. Traditionnellement dans la peinture, les masses sont génératrices de l’ordre intérieur du tableau. Elles sont ici remplacées par un monde organique rapporté du monde sauvage par l’alchimie photographique qui aurait supprimé l’image pour ne garder que la matière et l’espace. Pendant longtemps, caty Banneville a sculpté le textile. Elle a gardé le goût des constructions sans préalable, des motifs orthonormés. C’est peut-être aussi ce qui la rend si proche de l’écriture dont la procédure est tout aussi modeste et serrée qu’elle est complexe et aléatoire sans jamais suggérer de sujet virtuel, sans rien attendre du vide de la toile. La couleur vient de l’encre dont elle porte toute la sémantique ; calligrammes, taches, empreintes, aplats photographiques, laissant à l’écart les empâtements et la gestuelle de la touche picturale. Seul peut-être le jet d’eau qui lave les surfaces apporterait quelques sonorités à ce rituel si généreux. Dans une nouvelle étape de son travail, le peintre s’attarde plus que de coutume sur le lavage des encres, tout en conservant la régularité de sa procédure ; l’arrivée sur la surface des couleurs fluides transforme la perception des motifs graphiques. Nous étions dans l’impressionnisme physiologique dont on admirait l’exigence formelle, à condition qu’il soit habité, nous allons vers l’impressionnisme psychologique. La couleur échappe à la rigueur des applications, elle tend à créer ces illusions d’espace qui font le lit de la métaphore. La toile ne s’en tiens plus au répertoire des identités textiles et végétales. La surface prend corps, le grain apparaît. Les champs colorés produisent une luminosité sèche qui détourne l’attention des manipulations tandis que l’imprégnation forge sa temporalité. Pour ces nouveaux tableaux, la démarche est dangereuse mais bien sûr courageuse, puisque la couleur piège les signes et les processus purement plastiques pour les recouvrir de son autonomie scientifique. Elle accapare le sens et fige le regard dans ces parties vides qui dans les premières séries servaient de miroirs aux traits calligraphiques et aux motifs végétaux. Apparaissent aussi des jeux d’ombres qui ressuscitent les intensités lumineuses symbolistes, abandonnant l’unité chromatique qui composait auparavant la texture organique. Pour autant l’approche originelle, le complexe graphique auront été suffisamment élaborés pour résister aux nécessaires séductions de ces passages colorés. Malgré la tentation du paysage, le tableau reste innommable. Dans le passage d’une source à l’autre de ses impressions, processus appliqué ou quête de l’illusion métaphorique, se trouve le but que propose Maurice Blanchot « que le tableau devienne la profondeur élémentaire qui s’ouvre et se referme ». La quête de l’illusion dénote la belle inquiétude que soutient l’accomplissement et le dépassement de la fabrication artisanale, mais aussi de l’énoncé conceptuel, afin, dit Soulages, que « la peinture ne repousse pas le sens mais lui permette de se faire et se défaire ». Comme Soulages, caty Banneville se méfie de la plastique gestuelle et ‘en tient à l’opposition de ses bouquets de signes concrets. Par chance, aucun de ces modèles culturels envahissant ne vient troubler la source où elle observe. Les microcosmes secrets, les bouts de champs n’ont besoin que de signes de substances et de métier et la forme naîtra dans le support. Texte d'Alain Tapié, conservateur du musée de Caen